EL PROYECTO
Conversación entre el curador de arte Jorge Villacorta y el fotógrafo Antonio Escalante acerca del proyecto La Luz en Sí.
JV: Jorge Villacorta
AE: Antonio Escalante
30 jun, 4.34 p. m.
San Isidro, Lima – Perú
JV: Desde alrededor del año 2000 estuve siguiendo con mucho interés los ‘revivals’ de técnicas fotográficas antiguas, en forma de propuestas autorales contemporáneas. Pero hasta 2021 no había encontrado una propuesta que planteara el uso de la placa de vidrio, preparada como placa seca.
Lo que me llamó mucho la atención de tu propuesta de retrato fue, por un lado, la contemporaneidad de tu intención. El Perú creo que es el único sitio en donde el retrato no ha tenido un nuevo ingreso como propuesta artística contemporánea. Y, por otro lado, me impresionó el cuidado y el detalle con los que realizas la preparación de la placa que usas en tu propuesta fotográfica. Todo esto hace de tu propuesta algo muy distinto.
¿Cómo surgió tu interés en hacer un trabajo con placas de vidrio?
AE: Yo había decidido hacer un trabajo de retratos con una comunidad Asháninka. Y me tomé un tiempo para estudiar con qué técnica hacerlos. Yo siempre he tenido una preferencia por lo químico. Y cuando empecé a ver distintas técnicas y llegué al vidrio, me di cuenta que por ahí era el camino.
La pandemia fue como un gran paréntesis que aproveché para encerrarme en el laboratorio. Tenía la opción de comprar placas modernas, pero el acabado es completamente diferente. La sensibilidad que tienen a la luz es semejante a la de una película moderna; por eso, no tienen la definición de una placa antigua que es de un ISO bajísimo.
Me gustaba mucho la idea de crear una placa que fuera única incluso antes de ser fotografiada. Y eso sólo me lo da la condición artesanal del proceso.
Muestra La Luz en Sí. ICPNA Miraflores. Lima 2023.
JV: Claro, entiendo perfectamente, pero me interesa mucho que hayas respondido diciendo que lo que querías hacer era retrato
AE: Yo nunca me he considerado un retratista. He hecho retratos como parte de proyectos documentales o por encargo, pero nunca me había planteado hacer un proyecto de retratos propiamente. Ha sido la primera vez.
Y en ese momento me planteé la pregunta ¿Cuál es la mejor técnica fotográfica para hacer retratos?
Empecé a investigar y llegué a la época en que los retratos se hacían con placas. Fue muy obvio para mí, ésa era la respuesta. Ese era el camino.
JV: La tendencia en el retrato artístico contemporáneo ha sido hacia el color. Tu te ciñes al blanco y negro.
AE: Bueno, mi trabajo documental en los últimos quince años es en blanco y negro. Yo hace tiempo que el color lo utilizo muy esporádicamente en mi trabajo personal. El blanco y negro ha terminado siendo un distintivo de cuando hago algo mío a diferencia de cuando trabajo por encargo.
Nunca me he preocupado mucho por acomodar mi fotografía a una tendencia, empezando por la tecnología. El hecho de fotografiar en blanco y negro y en soporte químico no se da por razones románticas. Es porque la manera de trabajar cambia mucho cuando trabajo con rollos que cuando trabajo en digital.
Yo siempre que busco contar una historia intento generar sensaciones desde lo visual, no busco ser muy literal. El color me remite muy rápidamente a la realidad. A mí me gusta crear una especie de ficción, por más que el insumo provenga de la realidad. Y el blanco y negro me ayuda a eso. A darle a la narración un carácter onírico, un poco atemporal.
Nunca fue para mi una opción realizar los retratos en color, menos para el proyecto para el que inicialmente elaboré las placa: el trabajo con los Asháninkas. Yo ya venía trabajando con ellos desde hacía mucho tiempo y todo lo he desarrollado en blanco y negro.
JV: Tus retratos tienen también la particularidad de ser el resultado de una experiencia muy inusual en cuanto a lo que implica ser modelo para un retrato
AE: Y ser fotógrafo también
JV: Claro, es verdad. Es cierto, totalmente cierto.
¿Tú eras consciente de que estabas generando una experiencia en cada sesión?
AE: En absoluto. Me fui dando cuenta en la medida que iba haciendo los primeros retratos. En un inicio la utilización de la oscuridad era únicamente un artilugio técnico al no poder sincronizar la cámara con los flashes. Estaba usando este método temporalmente mientras encontrara la solución técnica para no tener que usarlo. Pero me fui dando cuenta de lo importante que era. Del resultado que tenía en el retratado, pero también me fui enamorando del proceso. Como fotógrafo es una dinámica muy distinta. Para mí es fascinante esa manera de concebir el retrato. Desde el no mirarlo Desde la oscuridad. Desde la experiencia.
JV: Hay un momento en que, después de haberle pedido a la persona que tome la pose que a ti te interesa, luego de haber encuadrado bien, y advertirle que debe permanecer inmóvil, en el cual lo que ocurre es que la persona pierde el control de la pose, y en el que, por otro lado, tú ya no tienes más injerencia en el resultado del retrato. O en el retrato resultante, pongámoslo así. Y creo que, por el lado de la persona, la experiencia es imposible de poner en palabras. Porque de pronto se hace la oscuridad total y absoluta. Es casi como una experiencia de hallarse de golpe en el vacío y en una oscuridad insondable. Y luego están los flashes que son como ramalazos de luz. La persona retratada siente que queda hiperexpuesta, vulnerable. Sensación rarísima.
AE: Ha sido rarísimo hasta para mí cuando me he hecho el autorretrato. He hablado mucho con la gente que he retratado y les he pedido que me cuenten su experiencia porque muchos de ellos son amigos cercanos y me interesaba mucho escucharlos. A todos les pasa un poco lo mismo: esa sensación que tú mencionas, como encontrarse en el vacío, una situación que no te permite ninguna pose, que sólo te deja ser, no te permite impostar nada.
No ha sido algo que he buscado. Es algo con lo que me he encontrado. Y me parece fascinante. Desde los dos lados. Desde el retratado, pero también desde el fotógrafo. En una sesión convencional, el fotógrafo dispara la cámara cada vez que encuentra un gesto, algo que llama su atención. Algo que quiere capturar. En este caso es completamente distinto. En el momento en el que se imprime la imagen, en el momento en el que sale el flash yo, como fotógrafo, no tengo la menor idea de qué cara tiene el retratado.
Es recién cuando se disparan los flashes que yo descubro el gesto. Un gesto que ha adoptado el retratado sin que yo tenga ninguna injerencia. Ni siquiera inducido por mi presencia.
JV: Es otra cosa. Generalmente la presencia del fotógrafo induce. Eso no existe en una sesión tuya.
AE: Exacto, porque yo no lo estoy viendo. En ese momento en el que disparo el flash, que es el momento en el que se imprime la foto, para mí es muy potente la sensación. Se me acelera el corazón cuando apreto el botón del flash. Es como una bomba atómica. Es un momento en el que se libera mucha energía. Y eso es para los dos. Tanto para el retratado como para mí. No tiene símil con ninguna otra experiencia fotográfica que yo haya experimentado antes.
Una cámara digital es como una ametralladora, alguna bala de la ráfaga dará en el blanco. Una cámara analógica sería como un revólver. Hay que cuidar las balas, hay que ser un poco más preciso. Pero en este caso en el que yo he preparado la emulsión, he preparado la placa, el momento del disparo, con este método, es como una bomba atómica. Es algo grande. Mucho más trascendental.
JV: Pero es interesante que sientas que tienes la posibilidad de un instante para distanciarte y observar algo que tú mismo has generado, pero que ni en ese instante controlas.
AE: Si, yo me dejo sorprender. Desde la experiencia fotográfica es completamente diferente. Sin embargo, me siento más autor de esa foto que de cualquier otra que yo pueda tomar.
JV: Desde el punto de vista de los retratados, en el caso de tu propuesta, yo lo que te diría es que, en ese vacío oscuro, profundo, a uno se le cae cualquier máscara. No puedes sostener una máscara. Y eso me parece interesante porque uno tiene tics y gestos que son parte de la manera en que uno ha entrenado su rostro para mostrarse al mundo. Reaccionando o tratando de no reaccionar a ciertas cosas que a uno le pasan a nivel de la sensibilidad y las emociones.
La intensidad del desconcierto que puedes vivir es inenarrable. Recuerdo que cuando se hizo la oscuridad yo quería agarrarme de algo. Pero no había forma.
AE: Flotando en la oscuridad. Intentando mirar algo que no ves.
JV: Porque es una oscuridad profunda. Como pocas veces uno la vive.
AE: Es que para poder hacer el encuadre y poder hacer el foco con esa cámara – una cámara muy antigua – necesito poner mucha luz encima del retratado. Entonces la oscuridad también se siente más por el contraste. Pasas de tener unos reflectores literalmente en la cara y ¡pum! se apagan de golpe.
JV: Cuéntame un poco sobre tu cámara, que es de 1930 ¿Verdad?
AE: Creo que es de los veinte esa cámara.
JV: Del siglo pasado
AE: Sí, es una cámara de hace unos cien años más o menos. Yo se la compré a un coleccionista chino.
JV: ¿Aquí en Lima?
AE: Sí, yo estaba intentando hacer placas de colodión en ese momento y necesitaba una cámara para hacer las pruebas. Alguien me recomendó hablar con él, porque, además, yo no quería gastar mucho dinero en la cámara en esta etapa. Pensaba comprar otra una vez que consiga pruebas exitosas.
Fui a buscarlo y tenía esta cámara que él me decía que era un adorno. Yo probaba todo, quería ver que todo funcione y él se reía. No me creía que la fuera a usar. Le terminé comprando la cámara y un lente un poco más moderno que él tenía, porque la cámara originalmente venía con un lente de estos que no tienen obturador, y que tú le insertas unos cartoncitos que hacen de diafragma. Yo quería un poco más de control, entonces le compré también un lente que sí tenía obturador, que debe ser de los años 30, un lente americano, RAPAX es la marca. Y se lo adapté a la cámara.
Luego, como siempre pasa en un proceso tan largo, como ha sido este, he ido reacomodando. Cada vez que me encontraba con cosas nuevas, he reacomodado el camino y he terminado llegando a lugares distintos a los que pensaba llegar inicialmente.
Yo pensaba que cuando me saliera la parte química, me compraría una cámara más moderna, mucho más precisa.
JV: ¿De fuelle?
AE: Sí, de fuelle también. Pero me empezó a gustar trabajar con esa cámara vieja. Le encontré un lado lúdico a todo el proceso. Mi laboratorio no es un laboratorio muy profesional, es más bien, muy artesanal. Todo mi proceso es muy artesanal.
Entonces esa cámara vieja tenía una correlación con la manera en la que yo estaba trabajando. No es una cámara muy precisa. El foco es difícil de encontrar. Lo encuentras en un punto y es muy probable que no sea uniforme. Es una cámara vieja, con piezas gastadas. Pero me empezó a gustar todo eso a partir del resultado. Entonces, igual que con la oscuridad, que es algo que adopté en el camino, me terminé quedando con esa cámara. Ya no la cambié. Me empezaron a gustar esas imprecisiones y decidí jugar con eso. Ya el tema de la oscuridad supone soltar el control de una parte crucial en el método tradicional de tomar una foto.
JV: Un retrato, sobre todo
AE: Exacto. Y con la cámara me pasa más o menos lo mismo. Hay una parte un poco incontrolable por la obsolescencia de los aparatos.
JV: Lo potente es cómo ese aparato obsoleto le suma a las imperfecciones, o, mejor dicho, a las diferentes gradaciones que pueda haber en la placa.
En una fábrica de placas secas de 1890 era absolutamente indispensable que todas las placas tuviesen regularidad en su calidad. Tu manufactura de placas existe fuera de ese estándar comercial de calidad de época.
AE: Sí. Yo siento que con ese proceso así de artesanal y con esa cámara así de incontrolable, hay una coherencia.
JV: Ese criterio que acabas de enunciar es crucial a la contemporaneidad de la propuesta. Porque es un criterio en el que se asume el azar como factor crucial.
Ahí entran las condiciones de obsolescencia del aparato, las variantes y gradaciones de la emulsión en la placa, la maduración de la emulsión en la placa, también, que tú no monitoreas con total precisión. Y luego está lo que el modelo aporta.
AE: Sí, por el lado del modelo, yo suelo ser muy preciso con las indicaciones que doy. La persona que posa sabe de antemano exactamente cada paso. Soy muy explícito diciéndole que se va a sorprender, que no lo va a poder controlar. Porque hubo un momento, al inicio, en que no advertía que algo importante iba a pasar con la oscuridad. Ahora sí lo digo.
JV: No, claro, es que no hay modo, que uno pueda prepararse para lo que va a pasar. La incertidumbre que se apodera de uno es como un remezón existencial. Es brutal. Y creo que eso es una experiencia intensamente contemporánea.
AE: Es una soledad súbita. Un encapsulamiento.