EL PROYECTO
Conversación entre el curador de arte Jorge Villacorta y el fotógrafo Antonio Escalante acerca del proyecto La Luz en Sí.
JV: Jorge Villacorta
AE: Antonio Escalante
30 jun, 4.34 p. m.
San Isidro, Lima – Perú
JV: Desde alrededor del año 2000 estuve siguiendo con mucho interés los ‘revivals’ de técnicas fotográficas antiguas, en forma de propuestas autorales contemporáneas. Pero hasta 2021 no había encontrado una propuesta que planteara el uso de la placa de vidrio, preparada como placa seca.
Lo que me llamó mucho la atención de tu propuesta de retrato fue, por un lado, la contemporaneidad de tu intención. El Perú creo que es el único sitio en donde el retrato no ha tenido un nuevo ingreso como propuesta artística contemporánea. Y, por otro lado, me impresionó el cuidado y el detalle con los que realizas la preparación de la placa que usas en tu propuesta fotográfica. Todo esto hace de tu propuesta algo muy distinto.
¿Cómo surgió tu interés en hacer un trabajo con placas de vidrio?
AE: Yo quería hacer un trabajo de retratos. Había decidido hacer un trabajo de retratos muy específico, además, con una comunidad Asháninka. Y me planteé un momento, un tiempo para estudiar con qué técnica hacerlos. Yo siempre he tenido una preferencia por lo analógico. Todo mi trabajo personal es analógico. Y cuando empecé a ver opciones de técnica y llegué al vidrio, me obsesioné. Mi primera opción fue hacer placas húmedas. Llevé un taller para aprender con Majo Guerrero. Y usamos estos ‘kits’, que traen todo lo necesario y que compras comercialmente, para hacerlo más fácil. Pero esos kits no pueden entrar a Perú de manera legal. Por una normativa que nos queda de la época del terrorismo. Desde otros lados, tú lo pides por Amazon y te llega a la puerta de tu casa. Pero a Perú no pueden entrar. Necesitas un permiso de la DISCAMEC porque el colodión es muy explosivo. Entonces me planteé prepararlo yo mismo. Conseguí todos los insumos, y estuve un buen tiempo intentando. Y no me salió.
Es ahí cuando paso a la placa seca. Mientras jugaba en el laboratorio intentando hacer las placas húmedas, yo investigaba por internet, en libros, en foros, etc. sobre las placas en general. Y llegué así a las placas secas. Y ahí me encuentro con que es un proceso menos peligroso y bastante más práctico para lo que yo quería hacer. La pandemia fue como un gran paréntesis que aproveché para encerrarme en el laboratorio. Y logré resultados. Tenía la opción de comprar placas modernas, pero el acabado es completamente diferente. La sensibilidad que tienen a la luz es como la de una película moderna, entonces, no tienen la definición que tiene una placa antigua que es de un ISO bajísimo. La evolución de la placa, lo que hizo fue aumentarle la sensibilidad a la luz.
Me gustaba mucho la idea de crear una placa que fuera única incluso antes de ser fotografiada. Y eso sólo me lo da la condición artesanal del proceso.
JV: Claro, entiendo perfectamente, pero me interesa mucho que hayas respondido diciendo que lo que querías hacer era retrato
AE: Yo nunca me he considerado un retratista. He hecho retratos como parte de proyectos documentales o por encargo, pero nunca me había planteado hacer un proyecto de retratos propiamente. Ha sido la primera vez.
Y en ese momento me planteé la pregunta ¿Cuál es la mejor técnica fotográfica para hacer retratos?
Empecé a investigar y llegué a la época en que los retratos se hacían con placas. Fue muy obvio para mí, ésa era la respuesta. Ese era el camino.
JV: La tendencia en el retrato artístico contemporáneo ha sido hacia el color. Tu te ciñes al blanco y negro.
AE: Bueno, mi trabajo documental de los últimos 15 años es en blanco y negro. Yo hace tiempo que el color lo utilizo muy esporádicamente en mi trabajo personal. El blanco y negro ha terminado siendo un distintivo de cuando hago algo mío a diferencia de cuando trabajo por encargo.
Nunca me he preocupado mucho por acomodar mi fotografía a una tendencia, empezando por la tecnología. El hecho de fotografiar en blanco y negro y en soporte analógico no se da por razones románticas. Es porque la manera de trabajar cambia mucho cuando trabajo en analógico o cuando trabajo en digital. Y también cuando trabajo en blanco y negro y cuando trabajo en color.
El color me parece un elemento distractivo. Cuando hago trabajo documental, tú sabes que mi escuela es el periodismo, a mí esta cuestión de la búsqueda de la objetividad nunca me ha convencido.
Yo siempre que busco contar una historia intento generar sensaciones desde lo visual, no busco ser muy literal. Y el blanco y negro me ayuda a eso. El color me remite muy rápidamente a la realidad.
Me gusta crear una especie de ficción, por más que el insumo provenga de la realidad. Y el blanco y negro me ayuda a eso. A darle a la narración un carácter onírico, un poco atemporal.
Nunca fue para mi una opción hacer los retratos en color. Menos para el proyecto para el que inicialmente hice las placas. Este proyecto con los Asháninkas. Yo ya venía trabajando con ellos desde hacía mucho tiempo y todo lo he trabajado en blanco y negro.
JV: Tus retratos tienen también la particularidad de ser el resultado de una experiencia muy inusual en cuanto a lo que implica ser modelo para un retrato
AE: Y ser fotógrafo también
JV: Claro, es verdad. Es cierto, totalmente cierto.
¿Tú eras consciente de que estabas generando una experiencia en cada sesión?
AE: En absoluto. Me fui dando cuenta en la medida que iba haciendo los primeros retratos. En un inicio la utilización de la oscuridad era únicamente un artilugio técnico al no poder sincronizar la cámara con los flashes. Estaba usando este método temporalmente mientras encontrara la solución técnica para no tener que usarlo. Pero me fui dando cuenta de lo importante que era. Del resultado que tenía en el retratado, pero también me fui enamorando del proceso. Como fotógrafo es una dinámica muy distinta. Para mí es fascinante esa manera de concebir el retrato. Desde el no mirarlo Desde la oscuridad. Desde la experiencia.
JV: Hay un momento en que, después de haberle pedido a la persona que tome la pose que a ti te interesa, luego de haber encuadrado bien, y advertirle que debe permanecer inmóvil, en el cual lo que ocurre es que la persona pierde el control de la pose, y en el que, por otro lado, tú ya no tienes más injerencia en el resultado del retrato. O en el retrato resultante, pongámoslo así. Y creo que, por el lado de la persona, la experiencia es imposible de poner en palabras. Porque de pronto se hace la oscuridad total y absoluta. Es casi como una experiencia de hallarse de golpe en el vacío y en una oscuridad insondable. Y luego están los flashes que son como ramalazos de luz. La persona retratada siente que queda hiperexpuesta, vulnerable. Sensación rarísima.
AE: Ha sido rarísimo hasta para mí cuando me he hecho el autorretrato. Yo he hablado mucho con la gente que he retratado. Les he pedido que me cuenten su experiencia porque, además, muchos son amigos cercanos míos. Y me interesaba mucho escuchar esa apreciación. Y a todos les pasa un poco lo mismo. Esta sensación que tú dices. Es como encontrarse en el vacío. Una situación que no te permite ninguna pose. Que solo te deja ser. No te permite impostar nada.
No ha sido algo que he buscado desde el principio. Es algo con lo que me he encontrado. Y me parece fascinante. Desde los dos lados. Desde el del retratado, pero también desde el del fotógrafo. En una sesión convencional, el fotógrafo dispara la cámara cada vez que encuentra un gesto, algo que llama su atención. Algo que quiere capturar. En este caso es completamente distinto. En el momento en el que se imprime la imagen, en el momento en el que sale el flash yo, como fotógrafo, no tengo la menor idea de qué cara tiene el retratado.
Es recién cuando se disparan los flashes que yo descubro el gesto. Un gesto que ha adoptado el retratado sin que yo tenga ninguna injerencia. Ni siquiera inducido por mi presencia.
JV: Es otra cosa. Generalmente la presencia del fotógrafo induce. Eso no existe en una sesión tuya.
AE: Exacto, porque yo no lo estoy viendo. En ese momento en el que disparo el flash, que es el momento en el que se imprime la foto, para mí es muy potente la sensación. Se me acelera el corazón cuando apreto el botón del flash. Es como una bomba atómica. Es un momento en el que se libera mucha energía. Y eso es para los dos. Tanto para el retratado como parra mí. No tiene símil con ninguna otra experiencia fotográfica que yo haya experimentado antes.
Una cámara digital es como una ametralladora, alguna bala de la ráfaga dará en el blanco. Una cámara analógica sería como un revólver. Hay que cuidar las balas, hay que ser un poco más preciso. Pero en este caso en el que yo he preparado la emulsión, he preparado la placa, el momento del disparo, con este método, es como una bomba atómica. Es algo grande. Mucho más trascendental.
JV: Pero es interesante que sientas que tienes la posibilidad de un instante para distanciarte y observar algo que tú mismo has generado, pero que ni en ese instante controlas.
AE: Si, yo me dejo sorprender. Desde la experiencia fotográfica es completamente diferente. Sin embargo, me siento más autor de esa foto que de cualquier otra que yo pueda tomar.
JV: Desde el punto de vista de los retratados, en el caso de tu propuesta, yo lo que te diría es que, en ese vacío oscuro, profundo, a uno se le cae cualquier máscara. No puedes sostener una máscara. Y eso me parece interesante porque uno tiene tics y gestos que son parte de la manera en que uno ha entrenado su rostro para mostrarse al mundo. Reaccionando o tratando de no reaccionar a ciertas cosas que a uno le pasan a nivel de la sensibilidad y las emociones.
La intensidad del desconcierto que puedes vivir es inenarrable. Recuerdo que cuando se hizo la oscuridad yo quería agarrarme de algo. Pero no había forma.
AE: Flotando en la oscuridad. Intentando mirar algo que no ves.
JV: Porque es una oscuridad profunda. Como pocas veces uno la vive.
AE: Es que para poder hacer el encuadre y poder hacer el foco con esa cámara – una cámara muy antigua – necesito poner mucha luz encima del retratado. Entonces la oscuridad también se siente más por el contraste. Pasas de tener unos reflectores literalmente en la cara y ¡pum! se apagan de golpe.
JV: Cuéntame un poco sobre tu cámara, que es de 1930 ¿Verdad?
AE: Creo que es de los veinte esa cámara.
JV: Del siglo pasado
AE: Claro, es una cámara de hace unos 100 años más o menos. Yo se la compré a un coleccionista chino.
JV: ¿Aquí en Lima?
AE: Sí, yo estaba haciendo en ese tiempo mis pruebas de colodión, de placas húmedas. Necesitaba una cámara para hacer las pruebas, para disparar las pruebas. Y me recomendaron hablar con él, porque además en medio de las pruebas, yo no quería gastar mucho dinero en la cámara, porque pensaba cambiarla una vez que lo tuviera resuelto.
Fui a buscarlo y tenía esta cámara que él me decía que era un adorno. Yo probaba todo, quería ver que todo funcione y él se reía. No me creía que la fuera a usar. Le terminé comprando la cámara y un lente un poco más moderno que él tenía, porque la cámara originalmente venía con un lente de estos que no tienen obturador, y que tú le metes unos cartoncitos que hacen de diafragma. Yo quería un poco más de control, entonces le compré también un lente que sí tenía obturador, que debe ser de los años 30, un lente americano, RAPAX es la marca. Y se lo adapté a la cámara.
Luego, como siempre pasa en un proceso tan largo, como ha sido este, he ido reacomodando. Cada vez que me encontraba con cosas nuevas, he reacomodado el camino y he terminado llegando a lugares distintos a los que pensaba llegar inicialmente.
Yo pensaba que cuando me saliera la parte química, me compraría una cámara más moderna, mucho más precisa.
JV: ¿De fuelle?
AE: Sí, de fuelle también. Pero me empezó a gustar trabajar con esa cámara vieja. Le encontré un lado un lúdico a todo el proceso. Mi laboratorio tampoco es un laboratorio muy profesional, digamos, es un laboratorio muy artesanal, o sea, todo mi proceso es muy artesanal.
Entonces esa cámara vieja tenía una correlación con la manera en la que yo estaba trabajando. No es una cámara muy precisa. El foco es difícil de encontrar. Lo encuentras en un punto y es muy probable que no sea uniforme. Es una cámara vieja, con piezas gastadas. Pero me empezó a gustar todo eso a partir del resultado. Me empecé a enamorar del proceso también, jugando con esos aparatos antiguos, obsoletos. Entonces, igual que con la oscuridad, que es algo que adopté en el camino, me terminé quedando con esa cámara. Ya no la cambié. Me empezaron a gustar esas imprecisiones y decidí jugar con eso. Ya el tema de la oscuridad supone soltar el control de una parte crucial en el método tradicional de tomar una foto.
JV: Un retrato, sobre todo
AE: Exacto. Y con la cámara me pasa más o menos lo mismo. Hay una parte un poco incontrolable por la obsolescencia de los aparatos.
JV: Lo potente es cómo ese aparato obsoleto le suma a las imperfecciones, o, mejor dicho, a las diferentes gradaciones que pueda haber en la placa.
En una fábrica de placas secas de 1890 era absolutamente indispensable que todas las placas tuviesen regularidad en su calidad. Tu manufactura de placas existe fuera de ese estándar comercial de calidad de época.
AE: Sí. Yo siento que con ese proceso así de artesanal y con esa cámara así de incontrolable, hay una coherencia.
JV: Ese criterio que acabas de enunciar es crucial a la contemporaneidad de la propuesta. Porque es un criterio en el que se asume el azar como factor crucial.
Ahí entran las condiciones de obsolescencia del aparato, las variantes y gradaciones de la emulsión en la placa, la maduración de la emulsión en la placa, también, que tú no monitoreas con total precisión. Y luego está lo que el modelo aporta.
AE: Sí, por el lado del modelo, yo suelo ser muy preciso con las indicaciones que doy. La persona que posa sabe de antemano exactamente cada paso. Soy muy explícito diciéndole que se va a sorprender, que no lo va a poder controlar. Porque hubo un momento, al inicio, en que no advertía que algo importante iba a pasar con la oscuridad. Ahora sí lo digo.
JV: No, claro, es que no hay modo, que uno pueda prepararse para lo que va a pasar. La incertidumbre que se apodera de uno es como un remezón existencial. Es brutal. Y creo que eso es una experiencia intensamente contemporánea.
AE: Es una soledad súbita. Un encapsulamiento.
JV: ¿Y cómo fue hacerle un retrato al artista Ramiro Llona?
AE: Esa sesión fue muy particular porque tuve unos problemas técnicos que no he vuelto a tener. Para empezar, a Ramiro Llona yo no lo conocía personalmente cuando lo invité a hacerle un retrato. Nos empezamos a seguir por redes sociales y empezamos a tener pequeñas conversaciones acerca de los retratos que yo iba colgando. Y en un momento lo invité. No tenía ninguna confianza con él.
Ramiro Llona es muy alto. Más de lo que yo pensaba. Entonces mi trípode no alcanzaba su altura y tuve que subirlo sobre unas plataformas de madera. Y en un momento la cámara se cayó al piso. Y se malogró. Se le atracó el fuelle. No podía hacer foco. Y yo estaba un poco nervioso por toda la situación.
Disparé una primera placa que salió completamente fuera de foco. Y le pedí que me esperara un momento. Me dijo que no me preocupara. Y acomodé con un desarmador. Tuve que hacer unas cosas con la cámara. Acomodé el foco en un punto fijo. Y luego el foco sobre su cara lo hice pidiéndole a él que se acercara o alejara de la cámara. Al revés de cómo es normalmente.
Curiosamente, esa foto es probablemente la foto que técnicamente me ha salido mejor. El foco, en ese retrato, tiene una precisión que no encuentro en otras.
JV: ¿Y el destello en su ojo? ¿Es el flash?
AE: Es el reflejo del flash. Pero está tan en foco que parece como agua en el ojo. Y bueno, ahí ayuda mucho la cara de él. La mirada que tiene. Y, obviamente, el personaje también.
JV: Sí. Sé que el retrato de la cantante Nuria Zapata, por otro lado, fue uno de los primeros que hiciste.
AE: Uno de los primeros, sí. Sigue siendo el que más me gusta. A Nuria yo ya la conocía. Nuria trabajó mucho tiempo como modelo. Entonces, está acostumbrada a estar delante de la cámara. Sabe posar. Es evidente.
Hay un vídeo de cuando le hice el retrato en el que estás pensando. El que mira a la cámara. Fue el primero que le tomé. Y en el vídeo se escucha claramente, en el momento en que se apaga la luz y se dispara el flash, lo primero que hace Nuria es mentarme a la madre ¡A gritos!
JV: ¡Porque sintió que la habías sometido a tu juego!
AE: Sí, completamente. No se lo esperaba. Nadie se lo espera.
A mí ese retrato me encanta. No sólo estéticamente, sino lo expresiva que es la mirada de Nuria.
JV: En su retrato no hay un claroscuro marcado. La sensación es más atmosférica en torno al personaje.
AE: Sí, yo trato de no seguir un patrón. Ilumino mirando al modelo. Modifico un poco la luz pensando en él o en ella. En ese momento. Entonces, sí, me parece que en el retrato de ella utilizo dos direcciones de luz para que no haya tanto contraste
JV: ¿Y los retratos de tu amigo el fotógrafo Raúl ‘el Avión’ García?
AE: Esos son de los primeros que hice. Raúl es un amigo muy, muy cercano. Además, es profesor, de fotografía. En ese momento estaba empezando a probar todo. En el momento que hice el retrato de Nuria, yo ya estaba un poco más seguro de mis procesos porque ya lo había venido haciendo por un tiempo. Con Raúl, no, sus retratos son pruebas aún, de exposición, de la emulsión. Y con Raúl, la imagen que resulta es conmovedora ¿No? Cuando Raúl vio su foto, inmediatamente fue a su teléfono y me mostró un autoretrato. Una foto que él se había tomado con el teléfono. Un selfie que se hizo en un momento en el que él pensaba que lo iban a matar. La mirada que tiene en el retrato que yo le hice es muy parecida a la mirada que tiene en ese selfie. Él estaba muy sorprendido de haber proyectado eso. Sorprendido y fascinado a la vez.
Esa foto y la conversación posterior con Raúl fueron probablemente el detonante para que yo decida quedarme con la oscuridad como parte esencial de mi proceso. En ese momento se hizo muy muy evidente el poder de la oscuridad sobre el retratado.
JV: ¿Cómo fue retratar a Rafaela León?
AE: A Rafaela yo la conozco desde hace mucho tiempo. Es una mujer muy guapa, además.
Yo había visto fotos de ella vestida de bailarina. Porque ella ha sido bailarina de ballet. Y yo le sugerí que se amarrara el pelo de esa manera y mostrara su cuello, que es largo y erguido.
Y me pasó igual que con Nuria. Pasa que, aunque haya una belleza estética, toda la fuerza de la imagen sigue estando en la mirada.
JV: Pero tienes una foto de Rafaela en la que no está mirando a la cámara ¿No?
AE Hay una en la que mira hacia abajo, sí. Yo siempre empiezo con un retrato frontal. Con el retratado mirando directamente al lente de la cámara. Esa es la imagen que más me interesa. Es lo que le da sentido y unidad a mi trabajo en conjunto. Me gusta ver qué se ve en esa mirada frontal. La experiencia, tiene un mayor impacto cuando sucede por primera vez. Entonces, empiezo por ahí pero luego me permito jugar un poco más y busco abiertamente lo estético ¿No? Ese retrato de Rafaela al que te refieres tiene eso.
JV: Con respecto a, por ejemplo, un retrato como el de Enrique Planas. Es sorprendente la transformación.
AE Hasta para él, sí. Yo a Kike lo conozco desde hace mucho tiempo. Hemos sido compañeros de trabajo por años en El Comercio. Él me escribió para hacerme una nota sobre los retratos con placas que yo venía haciendo.
Para ese momento yo ya tenía, clara la importancia de la oscuridad en la propuesta. Y eso es algo que es mucho mejor experimentar a que te lo cuenten. Entonces, lo invité al estudio. Y fue una sorpresa para todos.
Esa fuerza que sacó. Además, esa placa sufrió un accidente cuando la estaba digitalizando. Se rompió en pedazos. Y quedó dañada, con esos quiebres. Eso la hace ver mucho más fuerte. Como si hubiera sobrevivido a un bombardeo.
Siempre el resultado es inesperado. Pero en el caso de Kike, la sorpresa fue mayor. Me gusta mucho ese retrato.
JV: ¿Y los retratos de Mar, tu hija? Me interesan porque se trata de una niña. Y estamos hablando de alguien que es entrañablemente cercano a ti. Uno no puede imaginarse exactamente la misma situación que con los otros.
AE Con ella siempre he sentido mucha complicidad. Ella me ha acompañado en distintas partes del proceso. Creo que ella podría tomar una foto. Sabe exactamente cuáles son los pasos y tengo la sospecha de que ella disfruta la experiencia.
Pero le sucede a ella lo mismo, que nos sucede a todos con el tema de la oscuridad. No es algo que ella pueda controlar. Ella también se sorprende con lo que sale. El que más me gusta de los que le he tomado es un retrato en el que está de tres cuartos. No está mirando a la cámara, es un plano algo abierto. Creo que en esa foto se diluye un poco la tensión de intentar mirar un punto fijo. Ése es el retrato en el que yo la reconozco más a ella. Yo le voy a seguir tomando. En algún momento tendremos una secuencia de Mar.
Con esta manera de fotografiar hay un componente lúdico en el proceso que yo no encuentro normalmente en la fotografía convencional. Y en ese sentido, jugar con Mar siempre es un gusto. Son los más bonitos. Los que yo más disfruto hacer. Ahí encontramos una complicidad bonita.
El Método
1. La placa emulsionada virgen se inserta en el portaplaca. Esta maniobra se tiene que hacer en el cuarto oscuro.
2. Se ubica al retratado frente a la cámara. Se define el encuadre. Se encuentra el foco.
3. Se coloca una varilla en la nuca del retratado para fijar su posición.
4. En la cámara, se cambia el visor de vidrio por el portaplaca.
5. Se apaga la luz.
6. Se abre la compuerta interna del portaplaca.
7. Se dispara el obturador usando la función “T” (Time). En dicha función un disparo abre el obturador, el siguiente disparo lo cierra.
8. Se disparan los flashes de manera manual.
9. Con la oscuridad restablecida, se cierra el obturador.
10. Se cierra el portaplaca.
11. La placa está lista para ser revelada.